Pintores del vestir

Para los artistas del XVII italiano, la maestría en el tratamiento de los tejidos y la originalidad de los trajes retratados eran una prueba más de la calidad de su arte. En España, Zurbarán es su máximo exponente.

Santa Casilda

Foto: Museo Thyssen

Viste y muestra, en un juego de pudor y seducción, como en La venus del espejo, de Velázquez. Puede ser sensual, como en La maja vestida, de Goya, o regia, como en La visión de Santa Helena, de Paolo Cagliari (el Veronés). La moda reside en los cuadros, ya sea por presencia o por ausencia; cuando el traje representa una sociedad y una época, o la desnudez, el rechazo a esas mismas normas sociales y sus engaños, como bien podría haber sido la intención de El Bosco con su inquietante Jardín de las delicias. Ha sido así –como señala Manuela Mena, subdirectora del Museo del Prado en su artículo La moda, cara visible del arte– desde los egipcios, los asirios, los romanos, los chinos milenarios y los japoneses, hasta el arte de la India, los persas y turcos y la cultura europea. Solo los griegos se recrearon, de un modo filosófico, «en el valor puro del cuerpo humano desnudo, sin el aditamento vulgar y pasajero de las telas».

Para los pintores del XVII italiano, la belleza que el artista fuera capaz de imprimir a los tejidos era una prueba más de su maestría, como la perspectiva, el dominio de la anatomía humana, la habilidad para plasmar el movimiento en la quietud, para encerrar la luz en un lienzo o para hacer que la naturaleza muerta aún parezca viva. Estudiaban las calidades, los tintes, el panneggiare –los plegados y su caída–, los patrones y los adornos. Hay cuadros, como Santa Isabel de Zurbarán, que crujen al verlos como las enaguas rojas de Mammy en Lo que el viento se llevó. Si se trataba de un retrato, el artista elegía junto al protagonista el mejor atuendo, «el más definitorio de la personalidad», explica Mena. «Es evidente que si Goya hubiera retratado a la condesa de Chinchón de rojo, o con adornos de ese color, nadie la vería como una joven desvalida y frágil, aspectos de su situación personal que se acentúan por los sutiles tonos del blanco puro del vestido y el azul de sus adornos». El pintor austríaco Egon Schiele lo llevó al extremo cuando pidió a su pareja, Wally, que cosiera un traje a partir de un pesadísimo cortinaje que había en su taller para retratar con él a su amante, Edith Harms (después Schiele).

«Estoy harto de tanto trazo grueso, tanto negro», le dijo. «Cuando llegamos me fijé en los grandes telones que hay ahora en el taller. ¿Sabes cuáles son? Esos tan pesados y con muchas rayas… Me parecen sencillos, hermosos y emocionantes. Quiero pintar así: sencillo, hermoso, emocionante». Cuenta su historia Pilar Gómez Rodríguez en La otra vida de Egon. Las manos de Wally sangraban con cada puntada que daba la aguja en aquella gruesa tela. Tres años después de que Schiele finalizara el cuadro, Edith Schiele con vestido de rayas (1915), Wally murió. «Con la inocencia del buen asesino, Edith llevaba el vestido que Wally cosió para ella…».

La riqueza de las texturas y los colores de la luz penetrando en sus pliegues siempre han interesado a los pintores. Pero los artistas del renacimiento y el barroco, épocas de refinamiento aunque ajenas a la mercantilización de la moda, no se conformaron con reproducir en sus cuadros los trajes de la calle y de la corte. Sus escenas bíblicas, costumbristas y mitológicas representaban el mayor reto para estos pintores-modistos. En ellas debían exprimir su ingenio y crear tejidos adamascados, dibujos de bordados y puntillas para cada uno de sus personajes. Las bodas de Caná del Veronés es un complejo pase de modelos donde se entrecruzan telas, brocados, mantos y joyas que nunca vistió nadie. Un ejercicio creativo que sin duda sirvió para inspirar a las costureras de su tiempo, pero cuya funcionalidad era metafísica, lo que lo situaba en la barrera que separa este arte del diseño de moda que, en su ejecución, pisa el terreno de «lo puramente manual y servil», en palabras de Manuela Mena.

La importancia que cobra la moda de la sociedad moderna en los impresionistas –El balcón y Dama de los abanicos, de Manet, o En la modista, de Edgar Degas, expuesto en la muestra El impresionismo y la moda, a partir del 25 de septiembre en el Museo de Orsay de París– no se debe tanto a un interés inusitado por los tejidos, como al puro reporterismo de una época en la que surgieron las primeras firmas de alta costura. Como Worth, donde la modelo Méry Laurent, buena amiga de Manet, se había hecho un gabán de zorro, que el pintor describía así en una carta a Antonin Proust: «¡Ah! Qué abrigo de pieles, amigo mío, de un castaño leonado, con un forro de oro viejo. Me quedé completamente seducido… Al marcharme le he dicho: “Cuando este abrigo esté usado, usted me lo debería regalar”. Me lo ha prometido. Será un fondo extraordinario para algunos de los asuntos con los que sueño».

Velázquez (1599-1660) y Goya (1746-1828) son, a ojos de Amalia Descalzo, experta en indumentaria barroca y profesora de Historia del Arte en la Universidad de Alcalá, magníficos reporteros que retrataron con maestría la sociedad de su época. En ese sentido son los primeros impresionistas, adelantados a su tiempo. «Goya introdujo en sus cuadros a los majos y las majas, la primera tribu urbana», cuenta Descalzo. «Surgieron de los barrios bajos de Madrid en respuesta a la invasión de Francia y de todo lo francés. Llevaban esos trajes característicos que Goya, como artista-periodista, retrató en sus cartones». Hoy, este estilo se conoce como goyesco y las pasarelas del siglo XXI todavía lo usan como inspiración: los zapatos rosas con hebilla de Manolo Blahnik, las chaquetas toreras de Moschino y Dries Van Noten, los vestidos de encaje que ya recuperó Christian Lacroix en 1994 y, antes aún, Cristóbal Balenciaga, en 1947, para el traje de rayón azul con encaje en seda negra que realizó para Blanca Fernández de Rivera, marquesa de Garcillán.

Las pinceladas inconexas, impresionistas, de Goya y de Velázquez supieron reproducir con abrumadora maestría las texturas de las telas. «En el retrato de Santde Velázquez se diferencian perfectamente el terciopelo del traje y el paño de la capa», reseña Descalzo. «Si te acercas, ves que está hecho con pinceladas sueltas, y del mismo negro. Es impresionante». ¿Cómo logra un buen artista que la seda luzca seda; el lino, lino; y la lana, lana? Fernando López, pintor y especialista en técnicas pictóricas, da la clave: «A partir del renacimiento, en los talleres de los pintores se tomaba muy en serio el aprendizaje sobre los ropajes. Se estudiaban los pliegues. Y la primera gran prueba era reproducir las sotanas de los curas. La Iglesia era uno de los principales clientes y no era lo mismo pintar el hábito de un franciscano, casi de tela de alpargata, que el manto de un rey. El efecto del terciopelo, por ejemplo, se consigue jugando con la luz en los pliegues y dándole un brillo casi metálico a los que sobresalen. Y ese centelleo se logra con capas y veladuras de pintura transparente. Esto es algo que aún se estudiaba en Bellas Artes cuando yo entré. La asignatura se llamaba Vidas de santos y ropaje de lo antiguo».

Santa Isabel de Turingia

Santa Isabel de Turingia, Francisco de Zurbarán (1635-1640). Influida por el grabado del Arco del triunfo de Maximiliano I, de Durero, y el Hortulus Animae, de Han Springinklee.

Museo de Bellas Artes de Bilbao

Francisco de Zurbarán (1598-1664), influido por los italianos, dejó algunos de los mejores diseños de moda, que han inspirado siglos después a maestros como Cristóbal Balenciaga. Su serie de santas, vestidas como grandes reinas, con las mejores telas bordadas con oro y piedras preciosas, no serían lo mismo sin los trajes que el pintor ideó para cada una de ellas. «La Venecia del siglo XVI», narra Mena, «propició el sentido de la moda en los artistas que pintaron en ella, como el Veronés (1528-1588), cuyo valor y expresión artística serían muy distintos sin sus grandes creaciones de moda». Los últimos coletazos del renacimiento sentaron las bases del gusto por los tejidos en pintores barrocos como Zurbarán. Para Elio Berhanyer es, sin duda, el primer diseñador de moda español: «Los trajes de las santas los inventa él. No pertenecen a ninguna época, no existieron nunca, nadie se vistió así. Son mujeres hermosas, maravillosamente vestidas… El tratamiento que hace de las telas es impresionante, porque la caída, la textura y el color también salen de su imaginación».

Berhanyer participa en la exposición Santas de Zurbarán: devoción y persuasión, que prepara el Instituto de la Cultura y las Artes del Ayuntamiento de Sevilla para la primavera próxima [del 3 de abril al 24 de julio de 2013]. Se trata de un ambicioso proyecto multidisciplinar que sigue los pasos de muestras como Fabric of Vision: Dress and Drapery in Painting (La textura de la visión: vestidos y tejidos en la pintura) de la National Gallery de Londres (2002). «A partir del siglo XVI», explica Anne Hollander, comisaria de aquella exposición, «en el trabajo de pintores como Tintoretto y El Greco, los tejidos cobraron vida propia, cubrieron el lienzo con remolinos imposibles y comunicaron emociones».

Las galerías del convento de Santa Clara de Sevilla acogerán a las 17 santas de Zurbarán con las que contará la muestra y que proceden del Museo del Prado, el Thyssen (de Madrid y de Málaga), el Museo de Bellas Artes de Bilbao, la National Gallery de Londres, el Palazzo Bianco de Génova y la colección Masaveu, además del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Pero sus trajes ocuparán espacios públicos, como plazas o fábricas abandonadas. «Es una de las muchas buenas ideas que ha aportado el fotógrafo que colabora en la exposición, José Carlos Nievas», revela Andrés Peláez, director del Museo Nacional del Teatro y comisario de la exposición, junto a Benito Navarrete, director de Infraestructuras Culturales y Patrimonio del Ayuntamiento de Sevilla.

Los trajes saldrán de los talleres de diseñadores españoles –coordinados por Elio Berhanyer– que deben reinterpretar la vestimenta de las santas de Zurbarán. Según ha podido saber S Moda en exclusiva, Ágatha Ruiz de la Prada vestirá a santa Ágata; Modesto Lomba, a santa Úrsula; Hannibal Laguna, a santa Apolonia; Ana Locking, a santa Catalina; Victorio y Lucchino, a santa Isabel de Turingia; Ángel Schlesser, a santa Catalina; Juan Duyos, a santa Eufemia; Francis Montesinos, a santa Margarita; Roberto Torreta, a santa Marina; Elio Berhanyer, a santa Casilda y a santa Isabel de Portugal; y Pedro Moreno, a dos ángeles turiferarios. Además, ocho alumnos de la cátedra de Diseño y moda de Elio Berhanyer en el Centro Tecnológico del Textil de Andalucía (Citta) harán su interpretación paralela de las mismas santas.

Zurbarán les imprimió su propio estilo. «La santa Casilda del Thyssen es de las mejor ataviadas», analiza Amalia Descalzo. «Lleva un vestido de terciopelo brocado. La capa es de tafetán de seda, un material que en la época era técnicamente sencillo, pero que tenía mucho cuerpo, y teñida de un gris que me atrevería a decir que es una degradación del púrpura. Está rematada con una puntilla que se llama puntos de España, elaborada con encaje de bolillos con hilo de oro. La cenefa del bajo también está bordada con oro, perlas, esmeraldas y rubíes o granates. La manga del vestido está acabada con aldetas, un elemento decorativo muy teatral y con mucho éxito entre los pintores. Y el faldellín (la falda que va por debajo del traje) está elaborado con un tejido adamascado (el dibujo se hace con positivos y negativos de la tela)».

Benito Navarrete ha estudiado las fuentes iconográficas de Zurbarán y ha encontrado una clara influencia de los grabados de Alberto Durero (1471-1528) y de artistas germanos como Hans Springinklee (1490-1540). «El Hortulus Animae de Springinklee influyó en Santa Margarita: en ambos aparece el mismo dragón». Sin duda, Zurbarán vio ese grabado. La Santa Isabel de Turingia guarda también estrecho paralelismo con el cartón alemán. «Pero el que mejor orienta el estilo de sus santas es claramente el Arco de Maximiliano I de Durero», en el que la madre del emperador, Leonor de Portugal y Aragón, viste elaborados ropajes con bordados y brocatones.
«Y la tarasca», añade Andrés Peláez. Es una figura mitológica monstruosa que cierra las procesiones del Corpus Christi y sobre cuyos lomos viaja santa Marta, quien consiguió, según la leyenda, domar a la bestia. En la época de Zurbarán los trajes para la carroza de la tarasca se encargaban a un autor de teatro y eran siempre los más imaginativos. «La moda de la calle reproducía ese traje para la siguiente temporada, restándole teatralidad».

Zurbarán bebió de la época, de los grabados anteriores a su tiempo y de su propia inspiración. Y, pasados los siglos, maestros del traje como Balenciaga no dudaron en hacer lo mismo. El legado de los pintores sirvió de inspiración para el modista. La capa y el faldón de Santa Isabel se trasladaron al siglo XX a través de los vestidos de cola de pavo real que Balenciaga lanzó en 1959. Antes, en 1939, el creador vasco recuperó los trajes de los cuadros de Velázquez con la línea infanta. Los vestidos globo son la versión de los que se pueden encontrar en los lienzos de Goya, de quien también adoptó los encajes de sus trajes populares. Él nunca ocultó su fascinación por el arte español, que había llegado a asimilar para poder reinterpretar. Su gusto se sofisticó y refinó en París, pero Balenciaga siempre volvió a las raíces. En conversaciones con Coco Chanel reconoció a Zurbarán como uno de los primeros diseñadores de moda. Para Ana Locking, que participará en la exposición de las santas, el modo en que mezclaba los colores ha podido trascender en el color block y en las combinaciones de estampados actuales. «Impresiona la gran maestría con la que representa los diferentes tejidos y el peso de las telas, lo que imprime a los cuadros una fuerza visual increíble».
 
El arte también puede ser visitado desde el punto de vista de la moda. En una ocasión, Manuela Mena recibió al príncipe de Gales con su esposa Lady Diana. Él mostraba un enorme interés por la pintura expuesta en El Prado y atendía a las explicaciones del guía sin darse cuenta de que los pasos de su mujer en aquellas salas eran inseguros. Mena se hizo cargo: «Iba mirando de un lado a otro, sin hallar asidero en aquella masa de pinceladas abrumadoras. Pero empezó a encontrar un sentido a esa cuestión enigmática [el arte], cuando le fui mostrando la moda de tantos personajes lejanos, ajenos a nuestro tiempo». Sus ojos se avivaron, se interesó y empezó a hacer preguntas. «Entendió que aquello tenía una faceta especial que no esperaba y que a ella misma le producía curiosidad y ganas de pasar de una sala a otra». Recorrieron de Tiziano a Rubens, de Velázquez a Goya. Allí, «la bella Marquesa de Santa Cruz, su rival en el tiempo, la esperaba recostada en su canapé: “¿Que era la mujer más bella de su tiempo?”, dijo, celosa y contrariada, la princesa moderna. “Pues no era alta”».

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