25 años después del milagro olímpico, ¿qué queda de la ‘Barcelona del diseño’?

Transformó por completo la ciudad, creó una cultura específica y consiguió poner de acuerdo a autoridades y sociedad civil. Sus protagonistas hablan con 'S Moda' de sus virtudes (y consecuencias).

25 años después del milagro olímpico, ¿qué queda de la ‘Barcelona del diseño’?

La gamba de Mariscal (1989), que coronó el restaurante Gambrinus del Moll de la Fusta hasta que cerró. El ayuntamiento la recuperó como icono de la ciudad en 2004. Foto: Cordon Press

«Oye, que el Pasqual quiere que le enseñes estos bares que diseñas». A mediados de los 80, Javier Mariscal solía recibir estas llamadas de parte del entorno del nuevo alcalde. Se conocían de oídas, porque el diseñador había tratado con Pau Malvido, el pequeño de los Maragall, figura clave de la contracultura que abrazó la heroína en los 70 y 80. Quedaban, y el diseñador llevaba al edil a algunas de las disparatadas discotecas que proyectaba junto a Alfredo Arribas: el Gambrinus en paseo Colón; Torres de Ávila, en el Poble Espanyol; Sucursal, en la calle Argenteria o La Seca, en Flassaders. «Era muy mono. Se presentaba con tres o cuatro escoltas, porque era la época de ETA, y hablábamos de todo: de tías, de [inserte aquí una mariscalada impublicable], pero no lo hacía solo conmigo. También iba a cenar con un sindicalista de Nou Barris o con un empresario. Le gustaba hablar con la gente». Así que Maragall le persuadió para que se presentase al concurso de la mascota olímpica, a pesar de que Mariscal pensaba, y sigue pensando, que son «una horterada para los nenes». «Maragall presidía el jurado de 20 personas y les convenció, sabía que iba a romper», recuerda ahora. Hasta hace poco, seguían llevándole al expresidente, muy afectado ya por el alzhéimer, a pasar ratos en su estudio y al diseñador le cuesta contener las lágrimas cuando lo cuenta.

Este verano se cumplen 25 años de los Juegos Olímpicos, lo que significa también que está de aniversario aquello que se conoció como la Barcelona del disseny, un furor regenerador que había empezado antes de la designación olímpica, pero que se agarró a aquella inyección de dinero y autoestima para completar lo que hoy se ve, mayoritariamente, como un pequeño prodigio. El historiador del diseño y conservador del museo Victoria & Albert de Londres, Guy Julier, lo pone en perspectiva: «No es que hubiera un pacto tácito entre las autoridades y los ciudadanos como se ha dicho muchas veces, fue algo mucho más explícito y observable. Había una red tan estrecha y un intercambio muy fluido entre instituciones, sociedad civil, organizaciones de diseño y arquitectura, los propios diseñadores, los productores y la prensa. Esa clase de tejido hizo que floreciese una cultura. Desde entonces, muchas ciudades lo han tratado de emular, pero se les escapa que lo de Barcelona fue el resultado de una serie de circunstancias muy específicas». Entre las que destaca la euforia olímpica, pero también el hecho de que hubiera «viviendas relativamente baratas significaba que había sueldo para gastar, gente joven con ganas de implicarse en algo, empresas inteligentes como Santa & Cole y, por supuesto, un ayuntamiento progresista». Él tenía por entonces veintipocos años, preparaba su tesis doctoral sobre el disseny català y eso le proporcionaba una fantástica excusa para visitar Barcelona. «Hubo un momento a finales de los 80 en el que cualquiera relacionado con el diseño quería saber qué se cocía allí. Primero peregrinábamos a Vinçon, luego a los parques y las plazas que proyectaban los arquitectos de Maragall, como el Parc de l’Espanya Industrial, y por la noche salíamos por el Nick Havana o el Velvet. ¡El turismo de diseño te consumía las 24 horas!». Mariscal recuerda a esos visitantes que «flipaban con cómo despilfarrábamos el dinero» y en una ocasión, con motivo de un festival, incluso les montó un autobús-disco que les llevaba de bar en bar, en un circuito noctámbulo de la Barcelona del «¿estudias o diseñas?».

Pascual Maragall y Cobi. Foto: Antonio Espejo / El País

El grafismo y lo nuevo se convirtieron en la religión popular, una actitud que casa con una urbe que siempre ha estado particularmente aterrada por parecer cateta y provinciana. Según las geógrafas Mónica Degen y Marisol García, el diseño pasó a ser casi un elemento identitario, «una expresión del estilo de vida catalán». Y un revulsivo contra la estética de los 70, que había dejado una pátina feísta. «Efectivamente, existe una tensión de mejora continua y autocompetición muy típica de Barcelona y no sé hasta qué punto se debe al habitual paralelismo con Madrid», cree el arquitecto y ensayista Alessandro Scarnato, autor del libro Barcelona Supermodelo. «También había un anhelo de quitarse cierta imagen de bajo fondo del Mediterráneo que se había pegado durante los años del franquismo. En el espacio público se apreciaba mucho esa atención al detalle insólito. Se notaba una continuidad estilística entre la calle y el interiorismo de los famosos bares de Barcelona», añade. Su ensayo, ganador del premio Ciutat de Barcelona, es muy crítico con el llamado ‘Modelo Barcelona’ ideado por el arquitecto Oriol Bohigas. En él narra escenas impagables, como cuando Joan Clos y el arquitecto Josep Acebillo sobrevuelan la ciudad en helicóptero haciendo comentarios del tipo «ahí quedaría muy bien un Gehry» o cuando Scarnato rememora un evento que tuvo lugar a las puertas del MACBA en 1996, en el que los asistentes coreaban a arquitectos como Norman Foster o Peter Eisenman como si fuesen estrellas del rock. El escritor Sergi Pàmies lo recuerda perfectamente, así como la inauguración del propio MACBA de Richard Meier. «Fue todo un acontecimiento. Escribí un artículo en El País en el que pedía a las autoridades que el museo permaneciera vacío. Los primeros días hubo unas colas tremendas para ver el edificio, un furor de interés arquitectónico típicamente barcelonés. Y me pareció lógico reclamar que el edificio permaneciera así, impresionantemente hermoso e inútil, como la máxima expresión de lo que representan estas infraestructuras». Ese «glamour de los arquitectos», del que habla también Mariscal, se hizo extensivo a los diseñadores. «Gaudí se convirtió en el gran foco y a su alrededor, llegó el éxtasis. La pirámide se completaba. En la cúspide, la arquitectura. Luego el diseño y como gran base, la nueva gastronomía y sus excesos», resume Pàmies.

Los Mistos de Claes Oldenburg, una monumental caja de cerillas instalada en 1992 en la Vall d´Hebron. Foto: Cordon Press

Esta cultura del diseño no venía de la nada. La ciudad tenía y tiene excelentes escuelas, como Eina o Massana, y una larga tradición. Lo que sucedió desde mediados de los 80 hasta el final de la euforia olímpica en los 90 es que hubo más trabajo, más dinero y mejor recepción. La directora del Museu del Disseny, Pilar Vélez, destaca que el esfuerzo olímpico agrupó a varias generaciones de creadores, desde veteranos como Giralt Miracle a jóvenes como Josep Maria Trias, que tenía treinta y tantos cuando creó el logo de los Juegos. En esa generación entrarían también América Sánchez, Claret Serrahima, Mario Eskenazy, Enric Satué, Peret y Onèsim Colavidas, con Quim Larrea y Juli Capella como grandes dinamizadores. Ellos dirigían las revistas Ardi y De Diseño, organizaron la primera Primavera del Disseny en 1991 y actuaron como «el pegamento de la cultura del diseño», según Guy Julier. ¿Existía un estilo común entre todos ellos? Según el historiador, había por lo menos dos, «representados por los conceptos catalanes del seny y la rauxa. El primero está marcado por un neomodernismo elegante, como el de André Ricard, autor de la antorcha olímpica, o Josep Lluscà, creador de la silla BCN, y el segundo es mucho más anárquico y lúdico, al estilo de Peret y Mariscal. La diferencia con, por ejemplo, el estilo finlandés es que hay más amplitud y conectividad, no es tan opresivo». Julier también contrasta el preciosismo de lo que se hacía en aquellos años en Barcelona con lo que pasaba en su país, «donde la gente cercana a Margaret Thatcher ponía el acento en lo utilitario, en el design for profit». A aquella borrachera estética le siguió un impulso contrario que tuvo mucho que ver con la crisis económica posolímpica y el desencanto. La diseñadora de moda Roser Marcé, que creó dos vestidos para la ceremonia olímpica y contribuyó desde el textil a aquella generación junto a gente como Toni Miró, recuerda con pesar esa sensación de bajón y el cierre de muchas tiendas multimarca. «El mercado oriental y el low cost llevaron las cosas por otro lado».

Freddy Mercury y Montserrat Caballé pusieron la piel de gallina al mundo con su canto a Barcelona. Foto: Terry O´Neill / Getty Images

De cara a la ciudadanía, no ayudó la identificación oficialista entre ciudad y marca y el intento de hacer del Fòrum de les Cultures de 2004 una especie de Olimpiada Redux. Según Scarnato, «el proceso de preparación del Fòrum, entre 1996 y 2004, es un periodo en el que la ciudad se percibe cada vez más como un producto y el diseño como garante de su calidad. En algunas publicaciones municipales se llega a decir que la prueba de que la urbe funciona y de que se vive bien en ella es que los diseñadores de todo el mundo quieren dejar su obra aquí porque la creatividad está en el aire. Una por una, las partes de ese discurso son ciertas, pero la manera de juntarlas y activarlas como discurso oficial produce ese efecto merchandising que no tiene mucho recorrido en la ciudadanía, que empieza a autopercibirse como estorbo para los negocios de unos pocos». Los profesionales que llegaron después recibieron una herencia a la vez fabulosa y pesada, un gran jarrón difícil de colocar en el salón. Albert Folch, de Folch Studio, que ha trabajado en la identidad corporativa de proyectos como Bershka o las revistas Odiseo y Fucking Young, señala a sus mayores y cree que «no hicieron bien parte del trabajo que les tocaba, no supieron explicar el valor intrínseco del diseño en los procesos previos. Algunas empresas e instituciones aún piensan que el diseño es algo accesorio. Nos llegan los proyectos cuando ya está todo decidido y esperan de nosotros un maquillaje superficial». En su estudio trabajan algunos recién graduados que apenas conocen esa época y eso, dice, les permite trabajar «con cierta libertad».

Logo de Javier Mariscal. Foto: Javier Mariscal

Aunque el disseny vive, y vive bien, es imposible que vuelva a producirse una explosión similar. Por las circunstancias históricas y por los propios cambios en la profesión. «Esa generación tuvo la suerte de recibir mucho aprecio y respeto. Los diseñadores eran superestrellas –reflexiona Rachel Sender, grafista e ilustradora catalana afincada en Rotterdam–. Luego llegamos nosotros, con esa sensación de que podríamos ser lo mismo, cobrar esos grandes salarios… y tuvimos que reajustar nuestras expectativas». Hace unas semanas, Sender hizo un hallazgo increíble. Se celebraba el Día de la Reina en Holanda, en el que es tradicional tirar los trastos viejos, y en plena calle se encontró con una figura de Cobi y una colección de nueve pósters olímpicos de América Sánchez, Josep Maria Mir y otros, «¡bien impresos, con colores Pantone!», se entusiasma. El regalo inesperado le hizo recordar su infancia, pero también valorar aquel trabajo tan fresco, vibrante y optimista. Ya los tiene colgados en casa.

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