La fotografía feminista actualiza su legado generacional

En los setenta varias artistas se pusieron delante y detrás de la cámara para denunciar que eran el sexo sometido por la sociedad.

La fotografía feminista actualiza su legado generacional

A la izq, obra de Alexis Hunter (Approach to Fear Voyeurism Silberbromid). Cortesía de Richard Saltoun, London. A la dcha, fotografía de Penny Slinger (Wedding Invitatio). Cortesía de Gallery Broadway, 1602, New York.

Iban para amas de casa, pero prefirieron instalar laboratorios fotográficos en sus cocinas. Y, sin ser plenamente conscientes de ello, terminaron redefiniendo el arte. Se inventaron nuevas formas de representar sus cuerpos. Introdujeron en sus prácticas artísticas asuntos que resultaban incómodos, cuando no tabúes en toda regla, como la sexualidad, el embarazo y la maternidad. La domesticidad opresora y la violencia de la que eran víctimas, tanto a nivel físico como simbólico. Casi todas rechazaron las disciplinas tradicionales, reductos controlados por los hombres. Vieron en los nuevos formatos, menos prestigiosos pero más libres, una página en blanco donde escribir sus historias.

Nest (1979) de Birgit Jürgenssen Nest. Foto: Cortesía de Galerie Hubert Winter, Wien / Bildrecht, Wien, 2016 /SAMMLUNG VERBUND.

Fueron las primeras artistas que se autodefinieron como feministas. «A partir de finales de los 60, una generación de mujeres jóvenes tomó distancia respecto a la pintura, un medio tradicionalmente dominado por los hombres, y descubrió nuevos soportes como la fotografía, el vídeo, la película cinematográfica o la performance», señala Gabriele Schor, conservadora de la colección austriaca Verbund, una de las más importantes del mundo en lo que a fotografía feminista se refiere (reúne un millar de obras de 138 artistas distintas). Por distintos motivos, fue la primera disciplina de la lista enumerada por Schor la que logró tener mayor arraigo.

A finales de los setenta, las cámaras se habían democratizado y sus precios resultaban asequibles. Además, la parte técnica resultaba sencilla y no requería ninguna formación. «Históricamente, la fotografía ha sido el medio que ha permitido a las mujeres acceder al mundo del arte», confirma la historiadora francesa Isabelle Bonnet, especialista en fotografía y cuestiones de género. «A principios del siglo XX, el acceso de las mujeres a los dominios artísticos tradicionales seguía estando muy restringido. La fotografía, al no ser considerada un arte, no exigía competencias particulares. Por eso, muchas se hicieron profesionales en los años veinte y treinta», añade Bonnet.

En la serie Bus Riders, Cindy Sherman se autorretrata usurpando la identidad de 15 pasajeros de un autobús, de distinto género, edad y clase social. Foto: Cortesía de Metro Pictures, New York / SAMMLUNG VERBUND.

Sin embargo, la efervescencia feminista de ese medio de expresión no acontecería hasta medio siglo más tarde. A lo largo de los sesenta, a medida que muchas mujeres tomaban conciencia sobre la desigualdad sistémica que las afectaba, distintas artistas empezaron a introducir en su trabajo una denuncia de las férreas estructuras del patriarcado. Si la vida de una mujer no estaba sujeta al dictado de la biología, como dejó claro Simone de Beauvoir, no era imposible transformarla y tomar posesión de su destino.

Entre esas creadoras, había algunos de los nombres más importantes del arte de la segunda mitad del siglo pasado, como Cindy Sherman, Francesca Woodman, Martha Rosler o Ana Mendieta. En aquel momento, no se conocían las unas a las otras y trabajaban en solitario en puntos distintos del mundo. Pero todas hacían más o menos lo mismo y su arte compartía numerosas características. «Los asuntos centrales que las ocupaban fueron la identificación entre lo personal y lo político, el rol que la sociedad confería a la mujer, la dictadura de la belleza, la sexualidad femenina o la perspectiva de la emancipación», enumera Schor, que ha reunido las principales obras de la colección en un monumental volumen titulado Feminist Avant-garde (Prestel).

La nueva gramática visual de esa generación de fotógrafas estuvo definida por dos elementos principales: la puesta en escena de sus cuerpos ante la cámara y el uso del disfraz, que servía para denunciar el carácter artificial del modelo de feminidad que habían heredado de sus madres. Sherman sigue siendo, a día de hoy, el ejemplo más conocido. También el más prematuro.

Toda la obra de Sawada parece criticar el carácter artificial de los modelos preestablecidos por la tradición japonesa. Foto: Tomoko Sawada / Galería MEM, Tokio

En una fotografía que realizó en 1966, cuando tenía solo 12 años, ya aparecía disfrazada de anciana. Pero no fue un caso aislado. Otra partidaria del transformismo con voluntad política fue Martha Wilson, cuya obra, incomprendida en su día, hoy figura en la colección del MoMA de Nueva York. La fotógrafa se autorretrató interpretando los distintos modelos de mujer que la sociedad le proponía, de la mujer sumisa y encerrada en el entorno doméstico a la lesbiana libre de todo determinismo biológico, pero también marginalizada e estigmatizada. «La idea era señalar que no había una única opción, pero que tampoco había demasiadas. Los roles eran diversos, pero seguían estando limitados», explica Schor.

La estrategia de la transformación ante el objetivo no surgió de la nada. Ya en los años veinte, la fotógrafa francesa Claude Cahun, judía y lesbiana, optó por travestirse delante de la cámara para reflejar la artificialidad del género y la arbitrariedad de su binarismo. Muchas de sus obras fueron censuradas por los nazis, pero Cahun sigue siendo, casi un siglo después, un referente fundamental en estos tiempos de fluidez genérica y ambigüedad identitaria.

Una imagen de la serie Pheromone Hotbox (2012-15), de Amanda Charchian. Foto: Amanda Charchian / Hat & Beard Press

Las fotógrafas feministas usaron el travestismo para demostrar que el género femenino es un disfraz, como lo es el masculino», analiza Bonnet. «En el fondo, todos somos travestis: debemos conformarnos, mayoritariamente, a la imagen social de nuestro sexo biológico». Pese a todo, la historiadora de la fotografía se resiste a calificarlos como autorretratos. «Kim Kardashian se escenifica a sí misma. Las artistas feministas, no. En realidad, ellas no hablan de sí mismas, sino de la condición de todas las mujeres. Lo que están poniendo debajo de los focos es el rol de la mujer y los estereotipos ligados a él. De la propia fotógrafa, en realidad, no sabemos nada…», sostiene Bonnet. Tampoco comparte ese socorrido eslogan que reza que, en sus imágenes, lo personal era político. «En realidad, no hay nada personal o privado en ellas: suelen retratarse en decorados ficticios o sobre un fondo neutro. No hay un vínculo con su intimidad, sino con su estatus como mujeres», asegura la experta.

Casi 50 años después de la emergencia de aquellas precursoras, ¿qué ha quedado de su legado? Un vistazo a los trabajos de las artistas que hoy se definen como feministas permite detectar puntos de conexión. Sarah Maple, de 33 años, es de las que mejor encarnan el relevo generacional. Hija de británico e iraní, Maple sigue utilizando la mascarada para interrogarse sobre la noción de identidad y el rol social de las mujeres. En una de sus series más conocidas, se metió en la piel de distintas princesas Disney para revelar sus auténticos oficios: Blancanieves es científica en un laboratorio, la Bella Durmiente trabaja como cirujana, Ariel se ha convertido en ejecutiva agresiva y Jasmine es funcionaria de la carrera judicial. En otra de sus imágenes, se retrata a sí misma menstruando ante la mirada reprobadora de su entorno. Y, en una tercera, aparece vestida con el velo islámico y fumando, por lo que recibió amenazas de muerte. «Mi trabajo es totalmente feminista», afirma Maple por correo electrónico. «Pero, cuando empecé a trabajar, hace 10 años, ni siquiera sabía lo que era el feminismo. Solo reaccionaba a cosas que veía a mi alrededor».

Sleeping Beauty performs an operation (2011), serie en la Sarah Maple revela los auténticos oficios de las princesas Disney. Foto: Cortesía de Sarah Maple.

Su toma de conciencia coincide con la de toda una generación. «Ahora sí que promuevo mis ideas en mi trabajo para dejar claro lo lejos que nos quedan todavía los objetivos», explica Maple. No es anecdótico que lo haga con el mismo sentido del humor que definía a la generación surgida en los sesenta y setenta. «No es mi revolución si no hace que me entren ganas de bailar», dejó dicho la anarquista Emma Goldman, pionera en la lucha por la emancipación a finales del siglo XIX. Muchas fotógrafas se siguen inscribiendo hoy en esa distancia irónica y juguetona. Pese a considerarse más influida por artistas posteriores como Barbara Kruger o Jenny Holzer, Maple señala a Martha Rosler como su artista favorita de entre todas las que formaron parte de la primera ola de fotógrafas feministas.

«La gente me compara con Cindy Sherman porque las dos nos fotografiamos a nosotras mismas, pero creo que la técnica y el objetivo son muy distintos», señala Maple. Aunque, igual que Sherman, también utilice el disfraz como arma política. «Esas transformaciones hablan de las múltiples identidades que tenemos como mujeres. Cuando lo hago estoy reflejando mi lado musulmán y mi lado británico. La mujer empoderada y, a la vez, la envidia del pene. Me gusta demoler los estereotipos y disfrazarme es una forma de crear una imagen en negativo de mí misma», añade la creadora.

Muchos de sus proyectos fotográficos de Aneta Grzeszykowska retratan su privacidad o surgen de imágenes que forman parte de su archivo familiar. Foto: Foto: Galería Raster, Warszawa.

En el trabajo de esta joven generación se suele detectar, muy a menudo, la influencia de las tesis de Judith Butler, filósofa y profesora de la Universidad de Berkeley que dio un giro copernicano a esta reflexión al publicar El género en disputa en 1990. Para Butler, muy influida por pensadores como Foucault y por las tesis lingüísticas de Austin, el género se define a partir de una serie de «actos de habla», de códigos inscritos en el lenguaje no verbal. A estas alturas del partido, ya sabemos que el género es una performance. Y puede que no haya mejor manera de demostrarlo que probándose distintos disfraces frente a la cámara. Al analizar sus trabajos, Schor observa que la denuncia del «rol unidimensional» de la mujer que predominó en los setenta ha dejado lugar a una reflexión sobre «el cuerpo y la sexualidad», como apunta en alusión al trabajo de fotógrafas como Sophie Thun, Tomoko Sawada o Aneta Grzeszykowska. Por su parte, Bonnet opina que han aparecido otros objetos de reflexión.

«La vestimenta es, más que nunca, un marcador social y de género, un símbolo de crispación, por no decir de racismo, respecto a las mujeres musulmanas», apunta la historiadora. «Se ha producido una toma de conciencia de las mujeres jóvenes sobre la dominación masculina y un rechazo cada vez más rotundo hacia los problemas que esta engendra. No es sorprendente que las jóvenes generaciones de feministas se amparen del travestismo para denunciar las mismas cosas que sus predecesoras hace 40 años. Todo lo que aquellas artistas denunciaron en los setenta sigue siendo estando a la orden del día».

LA FOTOGRAFÍA FEMINISTA CON NOMBRE Y APELLIDOS

ALEXIS HUNTER
Esta artista neozelandesa vivió en una comuna en Australia antes de instalarse en Londres en los setenta, y formar parte del sindicato de artistas feministas Women’s Workshop. «Nos ridiculizaban en la prensa. No teníamos trabajo», explicó cuando su obra empezó a revalorizarse en pleno redescubrimiento del primer arte feminista.  Falleció en 2014, a los 65 años, de una enfermedad neuronal.

Do women have to be naked to get into the Met. Museum? (2012). Foto: Cortesía de guerrillagirls.com

GUERRILLA GIRLS
La máscara de gorila es un emblema de las Guerrilla Girls, colectivo de artistas activas desde mediados de los ochenta, que denuncian en sus obras gráficas la hegemonía masculina en las instituciones del arte. Ellas fueron también pioneras de la interseccionalidad, la convicción de que la lucha de todos los colectivos oprimidos debe remar en el mismo sentido.

CINDY SHERMAN
En la serie Bus Riders, la fotógrafa se autorretrata usurpando la identidad de 15 pasajeros de un autobús, de distinto género, edad y clase social. Pese a estar realizada en 1976, Sherman no dio a conocer este trabajo hasta el año 2000. Fue un ensayo general de Untitled Film Stills, la serie que le dio la fama pocos años después, donde seguía un proceso similar de adopción de personalidades ajenas.

PENNY SLINGER
Influida por el surrealismo tras escribir una tesis sobre Max Ernst, la artista británica dedicó su carrera a aplicar sus postulados en aras de una crítica feroz del patriarcado. Fue fotógrafa, pero también escultora y videasta. Empezó su carrera durante los años del Swinging London y luego se especializó en el arte tántrico, definiendo su estilo como «misticismo sexual».

BIRGIT JÜRGENSSEN
Hasta su muerte en 2003, fue una de las grandes artistas austriacas de su generación. Su obra Nest (1979) forma parte de una serie que criticaba el determinismo biológico de las mujeres y su confinamiento en el espacio doméstico. En otra imagen de la misma época, Birgit Jürgenssen aparecía convertida en horno.

Esta fotografía de Annegret Soltau denuncia la opresión de aspecto discreto, pero con efectos asfixiantes. Foto: Annegret Soltau / Bildrecht, Wien, 2016 / SAMMLUNG VERBUND.

ANNEGRET SOLTAU
La fotógrafa alemana se hizo conocida con imágenes como esta, en las que aparecía enredada en un hilo cada vez más invasivo, símbolo de una opresión de aspecto discreto, pero con efectos asfixiantes. Significativamente, la artista terminaba logrando escapar de ese avasallamiento textil.

NAN GOLDIN
En el diario fotográfico de esta artista estadounidense, lo personal era político: daba visibilidad y reivindicaba a vidas anodinas o marginales, las de mujeres, transgénero, drogadictos y otros personajes inscritos en los más bajos estratos sociales. Su obra más conocida es La balada de la dependencia sexual, conjunto de 700 fotos disparadas durante siete años en los círculos contraculturales de Nueva York. Su tono confesional tuvo una larga influencia que se extiende hasta nuestros días.

BARBARA KRUGAR
Nacida en Nueva Jersey en 1945, esta artista conceptual fue discípula de Diane Arbus y trabajó para la prensa femenina durante los setenta. Se hizo conocida en la década posterior gracias a sus fotomontajes y composiciones gráficas, donde la fotografía en blanco y negro siempre tenía un papel protagonista, acompañada de inscripciones que encerraban mensajes críticos con la cultura hegemónica, subvertían la iconografía de la sociedad de consumo y atacaban los resortes del capitalismo desde una perspectiva feminista.

Untitled (We don’t need another hero), de 1987. Obra de Barbara Kruger. Foto: Getty Images

CORINNE DAY
En su momento de gloria, a comienzos de los noventa, nadie la llamó feminista, ni ella dejó constancia de que le gustara ese epíteto. Más bien al revés: cuando publicó sus fotos de una jovencísima Kate Moss sin maquillaje en la portada de The Face, algunas feministas se ofendieron. Vista con distancia, la obra de Day, fallecida en 2010 de un tumor cerebral, parece un contrapunto realista a los artificios que imperaron en la moda de los ochenta.

SARAH MAPLE
La artista anglo-iraní, de 33 años, utiliza los disfraces para interrogarse sobre el rol social de las mujeres. En su obra Sleeping Beauty performs an operation (2011), serie en la que revela los auténticos oficios de las princesas Disney. «Mis transformaciones hablan de las múltiples identidades que tenemos como mujeres», nos explica.

AMANDA CHARCHIAN
La fotógrafa y escultora californiana, de 29 años, se ha especializado en retratar la sexualidad femenina a partir de imágenes enigmáticas que suelen reflejar la comunión con la naturaleza del cuerpo desnudo. Es miembro del colectivo feminista International Girl Gang. La influyen el misticismo new age de la Costa Oeste y la fotografía de moda.

En la otra pág., foto de la serie Miss (Black) Lesbian (2009), sátira de los concursos de belleza con temas tabú como la homosexualidad y el cuerpo sin retoques.

Foto de la serie Miss (Black) Lesbian (2009), sátira de los concursos de belleza con temas tabú como la homosexualidad y el cuerpo sin retoques. Foto: Zanele Muholi / Galería Michael Stevenson

ZANELE MUHOLI
Esta sudafricana creció en un township y se formó en Johannesburgo con David Goldblatt, lo que confirió a sus imágenes una sensibilidad documental que combina con una indagación sobre la identidad sexual. Se define como «activista visual» y documenta la vida de la comunidad lésbica en su país, víctima de violaciones y matanzas.

ANETA GRZESZYKOWSKA
Esta fotógrafa polaca ha escogido su intimidad como asunto de predilección: muchos de sus proyectos fotográficos retratan su privacidad o surgen de imágenes que forman parte de su archivo familiar. En 2006, decidió preparar un remake de Untitled Film Stills, el proyecto de Cindy Sherman en el que reinterpreta cada una de las 70 imágenes de la serie original, disfrazándose de otra mujer disfrazada.

TOMOKO SAWADA
Para concluir la serie ID400, la artista japonesa realizó cien fotografías en blanco y negro con un fotomatón a lo largo de tres años consecutivos. En cada tira, encarnaba a un personaje distinto, como si interpretara diferentes versiones de sí misma. Toda la obra de Sawada parece criticar el carácter artificial de los modelos preestablecidos por la tradición japonesa, la cultura popular y los dogmas de belleza occidentales. Una vez más, su camaleonismo no logra disimular una crítica feroz a la opresión identitaria de la mujer.

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