Barcelona estrena el Museu del Disseny

Para comprender el origen del Museu del Disseny, que abrirá sus puertas al público el próximo 14 de diciembre, hay que remontarse a los años 90. Su directora, Pilar Vélez, rememora: «El arquitecto e intelectual Oriol Bohigas era entonces concejal de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona. Él fue quien puso sobre la mesa que debíamos fusionar los diferentes museos monográficos de artes del objeto existentes en la Ciudad Condal».

Sin embargo, fue en 2012 cuando se dio luz verde al proyecto que unifica el Museo de Artes Decorativas (que incluye la colección de diseño industrial) con el de Textil e Indumentaria, el de Cerámica y el de Artes Gráficas, que estaba cerrado al público en los últimos años.

Varios de los modelos antes de ser trasladados a su ubicación definitiva. Las piezas proceden de diferentes partes de Europa.

Mirta Rojo

La ubicación elegida subraya la vocación pública y cosmopolita de la iniciativa: el Disseny Hub Barcelona (Plaça de les Glòries), que se ha convertido en la punta de lanza de un nuevo centro cultural en la capital catalana. El edificio, atravesado por unas enormes escaleras mecánicas que unen peatonalmente los barrios de Poblenou y El Clot, está próximo al Auditorio, la Torre Agbar y las universidades. Y su construcción, planificada por MBM Arquitectes, costó unos 50 millones de euros.

Espíritu integrador. Unas 70.000 piezas confluyen en esta ambiciosa idea –solo los traslados han costado un millón de euros–, que quiere ser un referente internacional. El lema es diferenciarse de la concepción museística clásica. «Yo lo llamo “el redescubrir de las colecciones”. No nos hemos limitado a reproducir lo que ya teníamos, se ha optado por un discurso que interrelaciona unos objetos con otros», explica Vélez. Además, las muestras (que se renovarán cada cinco años) han salido a concurso de ideas y tienen su propio arquitecto, diseñador, equipo y catálogo.

Corsé de seda y encaje y polisón de crin y fibra vegetal con varillas de metal de fines del siglo XIX.

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Hasta febrero no se inaugura la primera exposición temporal, Diseño para vivir, que estará articulada en torno a esta pregunta: ¿Qué exige la sociedad al diseño? «Unos 100 objetos y proyectos internacionales, relacionados con la salud, la comunicación o el entorno geográfico, servirán para reflexionar sobre la utilidad social de esta disciplina», apostilla la directora.

El siglo XX es la bisagra de la muestra: «Algunos artistas adquirieron entonces libertad para trabajar en cualquier campo. Muchos se dedicaron a recuperar o cultivar tradiciones antiguas o artes aplicadas con la voluntad de convertirlas en arte con mayúsculas. Picasso y Miró, muy bien representados en el museo, son el ejemplo perfecto en el caso de la cerámica –según Vélez–, pero también ocurre algo similar con el grabado y la vestimenta…

El nuevo museo se ubica en el edificio Disseny Hub de Barcelona.

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Figuras en evolución. Una de las cuatro secciones permanentes (y quizá la que despierta más expectación) está enfocada al cuerpo vestido. Siluetas y moda abarca 465 años (del siglo XVI hasta el año 2015, pues incluye prendas de la próxima temporada) y cuenta con 173 piezas de 50 diseñadores: de Charles Frederick Worth a Josep Abril, pasando por Balenciaga, Pedro Rodríguez o Asunción Bastida. También aquí se huye del mero orden cronológico; el leitmotiv es explicar cómo el vestido modifica el físico a lo largo de la historia.

A pocas semanas de la apertura, sus comisarias, Teresa Bastardes y Silvia Ventosa, abren a S Moda las puertas del almacén y el taller donde se preparan las prendas. También el espacio donde el visitante podrá realizar un recorrido por las diferentes acciones de la vestimenta de las diversas partes del cuerpo: alargar, ampliar, reducir, destapar…

La continua búsqueda e incorporación de nuevas piezas forma parte del concepto del Museu del Disseny. Arriba, la túnica Delphos de Mariano Fortuny (1909) y un vestido de Manuel Pertegaz (años 50).

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«Nos interesa el punto de vista de los materiales, que pueden ser rígidos o flexibles, las técnicas de corte y confección, y también las estructuras interiores, que hemos sacado para mostrar al público», dice Ventosa. De hecho, este anexo compuesto de corsés, miriñaques, polisones y sujetadores es la estrella de la muestra y el secreto mejor guardado. «En el mundo, hay muy pocas colecciones tan completas y bien conservadas como ésta», dice Vélez. En ella conviven un sostén de croché de los años 30 con cotillas del siglo XIX.

«Es muy útil para explicar lo artificial de la moda», añade Ventosa. Algunos visitantes se sorprenderán al descubrir el papel que tuvieron estas prendas interiores. «El miriñaque, por ejemplo, fue una innovación tecnológica que supuso en cierto modo una liberación, porque permitió a la mujer prescindir de una pesada y antihigiénica superposición de enaguas para lograr el volumen tan de moda. Pretendíamos demostrar lo absurdas y arbitrarias que pueden llegar a ser estas agresiones», comenta Bastardes. Las razones (morales, estéticas, sociales, culturales y económicas) están implícitas, y el espectador se confronta a su propia imagen gracias a un interesante juego de espejos.

La directora del museo, Pilar Vélez, destaca la visión integradora de las colecciones.

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El objetivo, según Ventosa, era «trasladar que la moda y la percepción del cuerpo son sanos, pero no han de ser obsesivos. Esto nos da armas para defendernos de los efectos de la publicidad o los cánones de belleza imperantes». La exposición se cierra con una reflexión del diseñador japonés Yohji Yamamoto: «En ella se pregunta si con la importancia que están tomando las operaciones de estética, el tatuaje, el ejercicio y la dieta, en el futuro necesitaremos vestidos», dice Ventosa.

Regreso al futuro. Descubrir todas las piezas mezcladas, en la antesala de la exposición, propicia divertidas confusiones acerca de su posible contemporaneidad. Es un juego que han querido trasladar las responsables al público. En las vitrinas, distribuidas en 10 espacios y 700 metros cuadrados, conviven los protagonistas (vestidos de la época que corresponden a una determinada silueta) con diseños de nuestro tiempo que recuerden de alguna manera a los de entonces. «Esto último es una cuestión formal, no algo científico. Aunque la concepción y los tejidos sean diferentes, se repiten elementos. Esto nos ayuda a comprender la moda del pasado y también la actual», comentan ambas.

Vestido de novia (1905-1907) de Carolina Montagne.

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¿Una de las enseñanzas que pueden extraerse? Los procesos de modificación del cuerpo son cíclicos, y los periodos de compresión mucho más largos que los de liberación. «Nuestro discurso da comienzo en el XVI, que es cuando se inicia el sistema de la moda, por así decirlo, ya que es cuando empiezan a crearse las técnicas de patronaje», apunta Ventosa. «Hasta la Revolución Francesa, la figura (especialmente la de la mujer, aunque también la del hombre) se comprime, de forma violenta incluso. Después, Napoléon hace quemar por decreto las prendas compresoras. Esta fase dura 15 años. El XIX contraataca con la proliferación de los corsés y con mucho volumen a base de miriñaques, lo cual permanece hasta los años 20. En esta década, la ruptura parece llegar para quedarse, pero tampoco es así. Se da una regresión hasta los años 60, cuando llegan los hippies y la quema del sujetador», explica.

En algo coinciden las dos: cuanto más nos acercamos al presente, más difícil resulta el análisis. «Nuestra conclusión es que la cotilla física (el corsé), se convierte en una cotilla mental. Es lo que ocurre cuando te ofrecen un segundo plato de paella y dices que no, aunque te apetezca mucho. Estás comprimiendo el cuerpo», remata Ventosa.

Las comisarias Teresa Bastardes y Silvia Ventosa.

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La muestra cuenta con cinco piezas de Pedro Rodríguez, como este vestido (1940-1950).

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Un diseño de 1820 que ha sido restaurado para el espacio 1789-1825 Vestido y revolución. El cuerpo se libera

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